Forn, esa pileta inmensa

 

Escribo esto al calor de la tristeza –porque en la tristeza suele anidar también la calidez-, de la noticia recién conocida. Se nos fue Juan Forn.

Lo conocí como lector (¿habrá manera mejor?) allá en los ’90, con ese impresionante libro que es Nadar de noche. Guardo las marcas con lápiz de la primera lectura del cuento que da título al volumen –breve, certero, emotivo, daga en el pecho, efectivo como pocos– y de la clase imperecedera de relato largo que es “El borde peligroso de las cosas”. ¿Vieron alguna vez entrar y salir a un narrador de esa manera? Véanlo, está ahí.

Pasé por Puras mentiras y alguna que otra de sus novelas, pero fue María Domecq, relato mítico familiar por excelencia, la que, como suele decirse, me partió la cabeza: “Cuando terminé María Domecq, que era un libro en el que me quería quedar a vivir”, me contó en una entrevista que hicimos vía telefónica en plena pandemia, él y su verborragia inigualable desde Gesell, “me di cuenta de que lo tenía que soltar. Así que, cuando lo solté, tenía una depre tremenda, y además sentía que no tenía ningún interés en escribir narrativa y no sabía dónde meterme”.

Y donde se metió fue en Los Viernes –así, con mayúsculas–, las columnas de P12 en las que inventó un género nuevo donde caben la biografía, la autobiografía, la crónica, la sociología, el artículo periodístico y la Historia atravesados por fabulosas vidas célebres y anónimas. ¿Se podía hacer buena literatura con personajes reales? Claro que se podía.

Cada viernes amanecíamos –y las tostadas con queso, como nosotros, sabrán que ya no lo haremos- famélicos de sus columnas como quien aguarda el sermón de la montaña. Con el desayuno nomás entraba la magia de esa caterva de personajes inolvidables sostenidas por una sola cualidad: la voz única de los que saben escribir porque antes supieron ser mejores lectores. Ahora, como dijo mi amigo Germán Jorge, los viernes serán apenas un día más en la semana.

El año pasado, desde Fundación La Balandra armamos un ciclo de lectura a partir de sus columnas. Serguei Dovlatov, Danilo Kis, Joseph Brodsky, Dubravka Ugresic, Boris Pilniak, esos rusos y europeos del Este que tanto lo convocaban.

El ciclo cerró con una charla en vivo con Juan. De fondo, la luz del atardecer marino. Más acá, él, su mate, su vicio y su voz. “Yo uso la literatura como campo de experimentación antes de probar las cosas en la vida”, dijo, entre risas. “Basta que digas que una cosa no se puede hacer en literatura para que encuentres que alguien la hizo o la va a hacer en algún momento”, dijo, también, y: “La vida la entendés mirando para atrás, el problema es que hay que vivirla mirando para adelante”. Y: “Piglia me dijo una vez: 'el criterio como lector es selectivo, el criterio como editor es aglutinante’”. Forn había partido al medio la historia de la edición argentina de los ’90 con la colección Biblioteca del Sur de Planeta, y volvió al ruedo con los raros-peinados-nuevos-y-viejos que es Rara Avis de Tusquets. Cuando Piglia murió, Forn escribió una columna titulada “El escritor que enseñaba a leer”. Esa máxima le cabe a él también, ineludiblemente.

Es difícil escribir sobre la muerte de los seres queridos. Forn no lo era para mí, apenas si lo oí cuarenta minutos por teléfono y dos horas por videoconferencia, pero fue, sí, un escritor querido, y eso a veces es mucho más que una cara conocida en la cena de Navidad o Año Nuevo.

Como dijo alguien por ahí, por escribir tanto y tan bien le ganó tiempo a la muerte, como Jaromir Hladík, aquel personaje de “El milagro secreto” de Borges que, frente al pelotón de fusilamiento, logra detener el tiempo para terminar su obra inconclusa. O como en aquel cuento suyo, cuando el hijo le pregunta a su padre muerto:

“– ¿Y cómo es? -dijo él.

El padre desvió los ojos y miró la pileta.

-Como nadar de noche -dijo. Y las ondulaciones de la luz se reflejaron en su cara. -Como nadar de noche, en una pileta inmensa, sin cansarse.”

Forn se fue el día del padre. El destino, a veces, se gasta unos fichines con los elegidos.

 

Entrevista a Hernán Ronsino

Su Chivilcoy natal –una ciudad del interior de la provincia de Buenos Aires, rodeada por ríos y pura pampa- se coló hondo en su obra, tanto en la trilogía novelística que componen La descomposición, Glaxo y Lumbre (2007, 2009 y 2013 respectivamente, editados por Eterna Cadencia, en las que reinciden personajes como Pajarito Lernú, Abelardo Kieffer o el Bicho Souza), como en los artículos y ensayos de Notas de campo (Excursiones, 2017). Títulos que se suman a los tempranos cuentos de Te vomitaré de mi boca (2003) y su última novela, Cameron (Eterna Cadencia, 2018). “La cartografía de un territorio es la columna que vertebra una lengua”, señala Hernán Ronsino, “esa cosa de silencio, de hipocresía, pero al mismo tiempo de rumor continuo. Cómo se construyen los relatos en ese entramado pueblerino, un entramado denso”.

El pandémico 2020 le trajo el Premio Anna Seghers, dotado de 12.500 euros, que distingue anualmente tanto a un autor de lengua alemana como a uno latinoamericano. “Escribir es inventar una lengua que se camufla, que muta en busca de su propio brillo. Escribir es habitar una lengua en tránsito”, escribió en su discurso de aceptación.

Actualmente ejerce como docente de Sociología en la UBA y da talleres de escritura “enfocados al acompañamiento de un proceso de escritura, lo que se conoce como clínica de obra”, además de, confiesa, trabajar en una novela -la historia de un pianista- que se llamará Una música.

-Tanto en la trilogía Descomposición-Glaxo-Lumbre como en tu libro de ensayos Notas de campo está muy presente la noción de pueblo, en el sentido de ciudad de provincia. Podemos hablar de Briante, de Conti, de Castillo, de Dal Masetto, muchos más. Incluso de Piglia con su Bolívar. Parece haberte marcado mucho esa noción.

-En esta tradición que mencionás, y que es tan central en mi formación, la cartografía de un territorio es la columna que vertebra una lengua. O, se podría pensar también de un modo inverso, que es la lengua la que vertebra el espacio imaginario. Me gusta que esa tensión no esté resuelta. Que se suceda una especie de dialéctica permanente entre territorio y lengua. Con respecto a esto, hay una cita de Bruno Schultz que me impresionó mucho cuando la leí en su cuento y que la retomo en Notas de campo: “Mi padre conservaba en el cajón inferior de su amplio escritorio un hermoso plano antiguo de nuestra ciudad”. Es la primera frase de “La calle de los cocodrilos”. Un cuento donde la presencia de ese mapa de la ciudad le permite al narrador explorar –imaginariamente o, mejor, en esa zona de imprecisión que domina el universo de Schultz– una calle. “Era evidente que el cartógrafo se había negado a recorrer esta zona como parte legítima de la ciudad”, dice Schulz. Me gusta pensar que la escritura es lo más parecido a imaginar y explorar mapas ilegítimos, zonas olvidadas. Y concretamente es en el territorio de la oralidad marginal, orillera del pueblo, donde me interesa buscar una poética: una lengua que se presenta erosionada. Hay palabras “mal dichas”, hay “una lengua malhablada” que circula por los márgenes. Es esa lengua la que me interesa. Hay una anécdota en torno a esto: por ejemplo, en Lumbre aparece un capítulo que se llama Paráiso. Durante mucho tiempo Lumbre se iba a llamar Paráiso. Luego quedó como capítulo de la novela. Pero lo que me interesa de esa palabra es recuperar un modo viejo y rural de nombrar a un árbol que se llama paraíso. El paráiso es la manera popular o “malhablada” de nombrarlo. En esa acentuación corrida, desfasada está filtrándose la lengua erosionada que me interesa rescatar como poética.

-Si bien sos mayormente novelista, en Notas de campo te animaste al ensayo breve. Por ahí andan Sarmiento, Hernández, Martínez Estrada, Saer, Piglia, los viajes, la lengua, el oficio de la escritura. ¿Cómo se gestó ese breve volumen?

-Notas de campo reúne una serie de artículos y ensayos que fui escribiendo en distintas épocas para revistas, blogs, congresos literarios y antologías. Surgieron de un modo disperso, pero los integra, creo, un eje en común que tiene que ver con los temas y autores que reaparecen en mi escritura. La editorial Excursiones tiene una colección de ensayos muy bonita y fue muy lindo poder participar del catálogo que están armando en donde cada libro va acompañado, en su diseño estético, por la obra de un pintor contemporáneo. En el caso de mi libro se trata de Tulio de Sagastizabal.

-Me gustaría que ahondes en la relación entre Sarmiento y Chivilcoy, que describís en ese libro.

-Hay una larga y compleja historia entre Sarmiento y Chivilcoy que a mí me interesa mucho. Y también por la forma en que se manifestó esa relación tanto en algunos lugares de la ciudad como en la manera de evocar su historia. Me refiero al libro que cuenta la historia de Chivilcoy, escrito por Mauricio Birabent (el padre de Moris, el abuelo de Antonio), que se llama El pueblo de Sarmiento. Sarmiento, cuando pasa por Chivilcoy con el Ejército grande, queda fascinado con la zona y luchará, primero, por una ley de tierras con la que se terminará con la ley de enfiteusis y después, como presidente, tomará el modelo productivo que surge de esa distribución de tierras en pequeñas granjas (el modelo de los farmers norteamericanos) para proponer un proyecto utópico (otro más en Sarmiento) para ocupar la pampa. Por eso Sarmiento se enfrenta a la lógica de la concentración oligárquica de las tierras con el modelo de Chivilcoy. Y de ahí surge, en su discurso de asunción como presidente, que propone “Hacer cien Chivilcoy”. Es decir, una distribución productiva de la tierra contra la lógica de la concentración. Claramente ese proyecto va a fracasar con la oligarquía que triunfa a fines del siglo XIX.  Por eso Sarmiento está muy pegado a la identidad del pueblo. Pero hay otros que cuestionan a Sarmiento porque se lo confunde con el fundador del pueblo, cuando el fundador fue Rosas, que creó el partido. Chivilcoy lleva las tres grandes marcas del siglo XIX: Rosas, Sarmiento y el nombre mapuche. Con Gerardo Panero hicimos un documental en donde leemos críticamente el libro de Birabent, que se puede ver acá: https://www.youtube.com/watch?v=6AFLBz0FKDk&t=395s

-¿Cómo se dio lo del Premio Anna Seghers 2020? ¿Podrías contar de qué consta, cuál es su tradición?

-El premio Anna Seghers se entrega en homenaje a la autora alemana, una de las grandes autoras del siglo XX que sufrió la persecución del nazismo y tuvo que exiliarse a México. Después de la guerra volvió a Alemania y se transformó en una gran referente intelectual de la RDA. Antes de morir dejó explicitado que con el dinero de sus derechos de autor se hiciera un premio destinado a “los nuevos autores” tanto en lengua alemana como autores de América latina, en gratitud por la manera en que fue recibida en México. De modo que es un premio anual, que se entrega desde hace varios años: lo han ganado Pedro Lemebel, Gioconda Belli, Fabián Casas, Lina Meruane y tantos más. Así que estoy muy feliz con ese reconocimiento.

-Tu novela Cameron, si no me equivoco, la escribiste en el exterior.

-Después de Lumbre sentí que necesitaba otro aire, diría. Y había algunas líneas abiertas, a su vez, en esa novela que me interesaban profundizar. Me refiero a los diarios de Pajarito Lernú que aparecen en Lumbre. Esas historias que rompen con el tono que predomina en la novela. Algo de esa irrupción, del extrañamiento de esas historias que suceden en zonas de una Europa fantasmal es el antecedente que le abre las puertas a Cameron. De modo que si bien Cameron se materializó en el extrañamiento que sentía al estar en el extranjero (la escribí en Zúrich) y rodeado por un paisaje que no me era familiar (el duro invierno suizo) retomó muchas de las líneas que se abrieron, como fisura, en Lumbre. Por eso, también, me permití jugar con la aparición de Pajarito en Cameron. Porque no hay Cameron sin esos cuadernos de Pajarito. Y teniendo en cuenta un relato de mi primer libro de cuentos en el que aparece una obra de teatro escrita por el propio Pajarito, la presencia fantasmal de Pajarito en Cameron la pienso como eco de sus cuadernos: ¿y si Cameron es una historia escrita por el propio Pajarito, si es parte de esos cuadernos que no aparecen en Lumbre? Preguntas con las que me gusta jugar y armar posibles conexiones.

-Publicaste un libro de cuento, Te vomitaré de mi boca, y recuerdo haber leído alguno que otro que se publicó en el suplemento Verano/12 de Página/12. ¿Seguís cultivando el género cuento?

-Ese primer libro que salió en 2003 fue un intento por tantear y explorar un territorio. Es una maniobra de preparación, podría decir. Hay algunos cuentos de ese libro que rescataría. Después de eso vinieron las novelas. Y las ideas que aparecían para escribir cuentos se fueron enredando en las novelas. Pero, de todos modos, tengo varios cuentos que escribí y, es cierto, algunos salieron en Verano/12. El último que escribí se llama “Los ladrones”. Cada tanto vuelvo al cuento pero siento que el espacio de la novela es el que más me gusta habitar.

-Me gustaría que contaras aquella anécdota sobre la poetisa apócrifa chivilcoyana que inventaste.

-Cuando empecé a escribir había conseguido un espacio en un suplemento dedicado a la juventud en el diario local. Ahí escribía de cine, de libros, de rock. Y una vez le hice un homenaje a una poeta local que había sido asesinada por anarquistas a principios del siglo XX. Muchos años después supe que una persona muy apasionada por la historia local le dedica cada año en su programa de radio un homenaje a la poeta asesinada. El dato que explica todo esto es que la historia de la poeta la inventé y entonces cada año el tipo homenajea a una poeta inventada. Fue algo muy impresionante.

Ensayos breves sobre Ricardo Piglia

 

 

I

Al rescate de los escritores norteamericanos

 

A fines de 2016, casi en paralelo con el tomo II de sus Diarios, Ricardo Piglia publicó en Tenemos Las Máquinas, pequeña editorial independiente de, por entonces, sólo cinco años de vida, Escritores norteamericanos, una serie de notas escritas allá por 1967, pensadas en su momento para acompañar una selección de cuentos que editó Tiempo Contemporáneo bajo el pulso de Jorge Álvarez y Pirí Lugones (alias de Susana Lugones Aguirre, nieta del poeta Leopoldo Lugones, asesinada por la última dictadura militar).

“Mi entusiasmo por la narrativa norteamericana, comprendo ahora, fue una reacción frente a la influencia de Borges y Cortázar, que hacían estragos entre los escritores de mi generación”, confiesa Piglia en la Nota a la edición. “La invasión, mi primer libro de cuentos, publicado también ese año 1967, tiene, creo, la marca de esas lecturas”.

-El libro surgió como un ofrecimiento de Ricardo –cuenta Julieta Mortati, directora de Tenemos Las Máquinas-. Él conocía la editorial y yo trabajaba como asistente suya. Como él dice en el libro, escribió esos perfiles como prólogos a la antología Crónicas de Norteamérica, y para esta edición decidió sumarle el artículo “Cuentos policiales norteamericanos”, que también había editado con Jorge Álvarez. Para el prólogo armó una secuencia de notas del diario y le sumó otras nuevas. El libro finalmente terminó saliendo en diciembre, con el reciente triunfo de Trump, en una tapa rojo Mao.

Mortati se refiere a la mítica Serie Negra, dirigida por Piglia, que incluyó a autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis y Horace McCoy. Las entradas, por su parte, pertenecen a las de 1967, pero se le anexaron dos nuevas: una de 2015, otra de 2016. Escribe Piglia: “Transcribo aquí los apuntes de mi diario, donde anotaba la marcha del trabajo y sus condiciones materiales. Espero que el interesado o precavido lector encuentre ahí el clima de esos tiempos a la vez alegres y fervorosos”.

Escritores norteamericanos está compuesto, básicamente, por pequeñas biografías trabajadas por el bisturí de la palabra y atravesadas por la estructura -no el tono- de aquellos prólogos de prólogos de Borges; reseña bibliográfica a la vez que crítica literaria. Ahí se congregan Faulkner, Fitzgerlad, Hemingway, Updike y Capote con Sherwood Anderson, James Purdy, Ring Lardner y Erskine Caldwell. Resulta extraño, sí, atenerse a la lectura de un texto que referencia pero no incluye la obra literaria del autor citado. Pero eso, en algún momento, deja de extrañar: cada nota de Piglia es, de todos modos, una pequeña clase de literatura en sí misma.

 

II

Los apócrifos

 

 

En la página 111 del tomo II de Los diarios de Emilio Renzi (Los años felices), en una entrada perteneciente al año 1969, se lee: “‘Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido’, Borges. Usaré esta cita como epígrafe de mi próximo libro”.

Martes 30 de marzo de 1971: “Nostalgia sólo con entrever siluetas vagas por las calles de la ciudad donde estuve, recordar un pasado borroso, añorar lo que imagino haber vivido; inversión de la frase de Borges que usaré en mi novela: sólo se pierde lo que nunca se ha tenido”.

Trescientas páginas más adelante, en una entrada de 1975, Piglia aclara: “Colocaré una frase de Borges al frente de mi libro Nombre falso pero se la atribuiré a Roberto Arlt: ‘Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido’. La frase no hace más que sintetizar lo que es para mí el ‘tema’ central de ese libro: las pérdidas”.

El epígrafe de Nombre falso, segundo libro de cuentos de Piglia, editado en ese mismo año, es esa misma frase, y atribuida a Arlt.

Piglia, como se ve, la utilizó, pero de manera apócrifa.

“Estoy seguro de que es lo mejor que he escrito. Tal vez pienso así porque lo escribí con la certeza de que por primera vez había logrado percibir lo que realmente se veía del otro lado de la ventana”, escribió en la Nota preliminar.

También escribió acerca de “Las actas del juicio”, que integra ese tomo: “He escrito muchos cuentos pero éste me parece el mejor”.

            Lo que podría sintetizar este gesto literario (tan borgeano, por cierto) de las atribuciones erróneas, es una idea que viene desde los orígenes de la literatura argentina y que linkea con lo que el propio Piglia escribiría en Respiración artificial, publicada en 1980:

            “La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida) (...) Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol (...) Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal”.

Más abajo: “Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas”. Página y media después: “El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt. Arlt empieza de nuevo: es el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX.”

La literatura como robo, copia, apropiación, homenaje, plagio. La ficción como cita de la historia, la historia como un montaje de textos en presente continuo; una cita es un nombre falso o una respiración artificial, porque en ese texto respiramos a través de otros, falsamente.

Piglia, podría decirse, no sólo pone a Borges a clausurar el siglo XIX (“Borges es anacrónico”; “clausura por medio de la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX”) y a Arlt a abrir las puertas del siglo XX, sino que, con su propio encadenamiento de citas apócrifas, esa “atribución errónea” de Nombre falso, clausura el siglo XX y abre las puertas a lo que vendrá.

 

III

De acá a la China

 

 

Mónica Lou Yu vive en Beijing, es Doctora en Literatura, Profesora de la Universidad de Estudios Extranjeros de Beijing, secretaria general de la Asociación China de Estudios de la Literatura Española, Portuguesa y Latinoamericana, y cofundadora e investigadora de la Comunidad de Estudios Chinos y Latinoamericanos (CECLA). Fue profesora visitante en la Universidad Autónoma de Madrid en 2006 y 2007, e investigadora visitante en El Colegio de México en 2012 y 2013. Uno de sus profesores le anexó el toque latino a su nombre. Su tesis doctoral fue sobre Respiración artificial, novela que, al momento de esta entrevista, se estaba terminando de traducir al español.

 

-¿Cómo ha trabajado los diferentes planos de la novela, que es narrativa, epistolar, histórica, de crítica literaria y hasta filosófica?

-Respiración artificial es una novela muy compleja. Mi tesis doctoral se concentra en el uso del género policial.

 

-Respiración artificial fue publicada durante la dictadura. ¿Ha tenido que estudiar esos años de la historia argentina?

-Claro que sí. La primera vez que leí la novela no me gustó, porque no conocía la historia de aquellos años. Más tarde, después de leer materiales sobre la época, releí la novela y me gustó mucho. Un artículo que escribí hace poco será parte de un libro que va a publicar su versión en castellano en Chile y su versión en chino en China, ahí cuento sobre mi historia con Ricardo Piglia.

 

-¿Se introdujo en los textos teóricos de Piglia o en sus Diarios para cotejarlos con la novela?

-Me han servido mucho sus textos teóricos al investigar la novela, por ejemplo, La historia A y B (la visible y la escondida) de “Tesis sobre el cuento”, el lector como detective, etc.

 

-Respiración artificial comienza con una pregunta fundamental: “¿Hay una historia?”. ¿Qué sigue después de esa pregunta?

-Una búsqueda interminable de la historia y la Historia. La historia de Maggi, de Ossorio, de Argentina, del pasado y del futuro, y también de la verdadera historia que quiere contar Respiración artificial. Después de la pregunta “¿Hay una historia?” hay otras preguntas tales como “¿Hay una verdad? ¿Qué es la verdadera historia? ¿Cómo contar esta historia en una época que no se puede contarla?”.

 

-¿Cuál ha sido la principal dificultad a la hora de traducir esta obra?

-Los personajes y acontecimientos que son familiares para los lectores argentinos, pero son desconocidos para los lectores chinos. Tengo que poner algunas notas para facilitar la lectura a los chinos. Intento que sean pocas.

 

-¿Podría narrar su encuentro con Ricardo Piglia y cuál fue su primer contacto con él?

-En mayo de 2015, después de entregar mi tesis Estudio de la narrativa policíaca de Ricardo Piglia basado en la novela Respiración artificial, le escribí el primer correo. Aún recuerdo con claridad cómo latía mi corazón al leer su email, ya que no esperaba que me respondiera. Sus palabras me conmovieron enormemente. Luego me llegó la mala noticia de su enfermedad. Me acordé de El Senador, personaje de Respiración artificial: “…ya no puedo escribir. Mis manos, ¿ve?, son garras; yo soy el albatros, mi vuelo es plácido sobre las riberas del cimetière marin, pero en la altura mis dedos se han transformado en las garras de ese pájaro que sólo puede posarse sobre el agua, sobre la roca que sobresale en medio del océano. Ya no puedo escribir…sólo mi voz persiste, cada vez más parecida al graznido del pájaro”. Tengo que hacer algo por Piglia, pensé, pero, ¿cómo? Tomé la decisión de traducir Respiración artificial, hacer algo para que la obra de Piglia llegara a China.

 

-O sea que fueron varias etapas en paralelo.

-Sí. Empecé a buscar editoriales chinas, y tres meses después recibí la llamada de Han Huiqiang, entonces editor de Central Compilation and Translation Press, para informarme de que había aprobado mi propuesta, y quería introducir dos novelas de Piglia en China, Respiración artificial y El camino de Ida. En marzo de 2016, se publicó El camino de Ida, con traducción del profesor catedrático Zhao Deming. En mayo, hicimos luna presentación en Beijing. Di una charla sobre su vida y obra. Piglia me envió unas palabras muy generosas por ese motivo. A partir de allí, empezamos a escribirnos con más frecuencia. Al terminar un artículo que escribí sobre él (“¿Quién es Ricardo Piglia? ¿Qué historia hay entre él y yo?”), se me ocurrió una idea: voy a Buenos Aires, a conocer a Piglia.

 

-Y llegó a Buenos Aires...

-Por fin, vi a Ricardo Piglia. Me enseñó las fotos de su visita a China en 1973, me contó sobre los encuentros con los escritores chinos y las visitas en mi país, e incluso me mostró sus diarios sobre el viaje. Me regaló un ejemplar del segundo tomo de los diarios de Emilio Renzi, que se publican en septiembre. Durante estos 20 días, mi viaje avanzó simultáneamente en dos mundos. Por un lado, fui averiguando y descubriendo los lugares que aparecen constantemente en la obra pigliana, es decir, los lugares del mundo de Renzi; por el otro, fui conociendo a familiares y amigos de Piglia, entre ellos varios son sus investigadores o traductores, y visité la casa de Ricardo en su ciudad natal, Adrogué, y también Mar del Plata, donde vivió varios años.

 

-¿Quién es, para Mónica Lou Yu, Ricardo Piglia?

-En 2006, entré en el equipo de investigación Narrativa del postboom latinoamericano y empecé a acercarme a la literatura argentina dejando atrás la literatura mexicana con la que trabajaba. Estaba haciendo un trabajo sobre la obra de Manuel Puig y su influencia en la literatura contemporánea argentina, y encontré un artículo escrito por Ricardo Piglia, Manuel Puig y la magia del relato. Este fue el primer texto que leí de Piglia, y La Argentina en pedazos, la primera obra pigliana que descubrí. Así que, conocí primero al crítico literario Piglia en vez de al cuentista o al novelista. (...) Leer siempre ha formado parte de mi vida, pero nunca había pensado qué era leer hasta que me encontré con Respiración artificial. Ricardo Piglia me enseñó a leer. Escribía en Crítica y ficción sobre el lector ideal: El lector ideal es aquel producido por la propia obra. Una escritura también produce lectores y es así como evoluciona la literatura. Los grandes textos son los que hacen cambiar el modo de leer. Sin duda, Respiración artificial es aquella obra que me cambió el modo de leer, es ese umbral que marcó mi vida.

 

 

Tres años después, volví a entrevistar a Mónica en medio de la pandemia de Covid19. Si bien la entrevista giró casi por completo en torno al Coronavirus, no esquivamos la oportunidad de hablar de su maestro.

 

 

-La última vez que charlamos estabas trabajando en la traducción de Respiración artificial al chino y en un estudio sobre la narrativa de Piglia. ¿Se publicaron finalmente, en qué condiciones?

-Sí. Por fin los lectores pueden leer Respiración artificial en chino. La novela se publicó en noviembre de 2019. Y mi estudio sobre la narrativa de Piglia se publicó antes, en diciembre de 2018. Como sabemos, Respiración artificial no es una novela fácil de leer, y es aún más difícil para los lectores que no conocen mucho sobre la historia y la literatura de Argentina. Sin embargo, siempre puede encontrar sus lectores. En Douban, la mayor red social china en la que se pueden compartir y calificar libros, películas y música, Respiración artificial tiene una calificación de 9.7 de un máximo de 10 puntos. La novela no va a ser un bestseller, pero seguro se va a convertirse en un longseller. Justamente muchos amigos me cuentan que están leyendo o releyendo Respiración artificial en estos días de aislamiento. “Somos una hoja que boya en ese río y hay que saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado”. “Tiempos sombríos en que los hombres parecen necesitar un aire artificial para poder sobrevivir”. Es cierto que seguimos viviendo en tiempos sombríos de la pandemia, pero vamos a superarlos con la solidaridad. Cuando no podamos salir de casa, hagamos viajes con la lectura y la reflexión.

 

IV

Sobre Los casos del comisario Croce

 

 

Al pie de la página 157 de Antología personal (Fondo de Cultura Económica, 2014) se lee: “Los tres relatos incluidos en este apartado forman parte de una serie en preparación que tiene como protagonista al Comisario Croce”. Esos tres relatos son “El Astrólogo”, “La música” y “La película”.

Croce había nacido a la narrativa pigliana en la novela Blanco nocturno (Anagrama, 2010), policial neogauchesco al que se referencia de manera constante en el recién editado Los casos del comisario Croce, uno de los varios volúmenes que Ricardo Piglia dejó meticulosamente pautado para su publicación póstuma.

            Pero, ¿quién es Croce? Un hombre de campo que “anda metido siempre en misterios y asuntos ajenos”, “el mejor investigador de estas provincias, famoso por sus métodos nada tradicionales de descifrar los enigmas que le planteaba la realidad”. Rastreador, con una gran capacidad de observación, opera mediante asociaciones, se detiene en el detalle irrelevante, combina perspicacia y coraje, “intuición poética con exactitud matemática”, practica “el arte de la adivinación” y se hunde en la turbia realidad hasta que (¿será así, o se tratará de uno más de sus artilugios?), huyendo de la dictadura, se pierde en tierras uruguayas. Y el único que podía “contarlo” a Croce es -quién si no- Emilio Renzi, fetiche de Piglia, confesor del comisario: “Croce me contaba otro de sus casos, como si quisiera que yo los escribiera”.

            Plagado de intertextualidades que remiten a libros propios y ajenos, Los casos del comisario Croce pueden aludir a Los siete locos (donde, a la manera en que Borges da muerte a Fierro en “El fin”, le imagina un final al personaje de Arlt) o a su propia “Tesis sobre el cuento”, de Formas breves. A partir de aquella anécdota de los cuadernos de notas de Chejov -“Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un  millón, vuelve a su casa, se suicida”- se construye el argumento de “El jugador”, que el autor ya había ensayado ligeramente en un pasaje de La ciudad ausente.

Conjuga, también, como en Blanco nocturno, el policial con la gauchesca en un enigma histórico ligado a Urquiza (recordar “Las actas del juicio”) y a un poeta asesinado luego de la Batalla de Caseros (“La excepción”), y pone en escena a un conferencista ciego, presidente de la Sociedad de Escritores, director de una colecciones de novelas policiales, en una charla a la que asisten escasos espectadores: sí, en “La conferencia”, Piglia le otorga voz, reescribe el discurso borgeano citándolo, lo ensaya. “Croce en castellano es cruz”, le dice el viejo, “el sargento Cruz, que, como sabemos, se jugó por el matrero y desertor Martín Fierro”.

            Crítica, autobiografía y ficción se dan en un cruce desde el cual edificó gran parte de su obra. Piglia introduce en estos doce cuentos, sobre todo en el último, “El método”, reflexiones teóricas, perlas sueltas, miscelánea, apuntes de lo que quizás hayan sido los prototipos de textos que no llegó a escribir, y definiciones sobre un género que cultivó como lector, editor y escritor: “¿Expresión de qué sería el relato policial? De nuestros temores, pero también de nuestra decisión de ser más valientes y más decididos”. Trabajando sobre la “tradición realista del género” -según confiesa en la Nota del autor, la mayoría de los argumentos “se basan en casos reales”-, encuentra los intersticios en los que se permite dialogar no sólo con Arlt, Borges y Hernández, sino también con Poe, Walsh y Conan Doyle.

En los textos reinciden espacios como el almacén de los Madariaga (mítico lugar de encuentro socio-campero, al estilo del bar de Arispe en Briante), la pampa (“la irritante quietud de la llanura”, “siempre igual a sí misma”: "Un lugar de la llanura era igual a otro", al decir de Borges), los pueblos de provincia (Olavarría, Quequén, Necochea, Azul, Pergamino, Bolívar), temáticas como el agua (sea la laguna del pueblo donde vive Croce o el delta del Paraná), la mujer, el lenguaje (“la cárcel del lenguaje”) y el peronismo, o conjeturas acerca de la existencia del crimen perfecto (la utopía del género policial y también su negación).

“Vas a terminar escribiendo Los casos del comisario Croce, vos”, le dice un personaje a Renzi, hacia la mitad de Blanco nocturno. “No estaría mal”, le responde él. Bravo es el apellido de ese personaje. Bravo tenía razón. Renzi también.

 

V

¿Hay una historia?

 

 

1

 

Palabras de un amigo, no hace mucho: “No me volvió loco, ni cerca. Lo más interesante son las charlas entre el alter-ego de Gombrowicz y el de Piglia, sobre literatura y filosofía. Y una teoría sobre Kafka como compañero de bohemia de Hitler. Leí algunas críticas que la ponen por las nubes y dice que es novela policial, o que está en esa clave. Cerca del final tiene un contrapunto sobre Arlt y Borges que es bien interesante. Y las discusiones filosóficas, algunas, también lo son. Además de que destroza a Fattone y otros pensadores argentinos, con mucha gracia”.

Con todo respeto, le dije a mi amigo que le faltaban, al menos, dos relecturas de Respiración artificial.

 

2

 

Publicada en 1980, plena dictadura militar, Respiración artificial se plantea contar una historia en una época en que no se la puede contar. Si el lector opera como detective, está en ese detective-lector, entonces, dilucidar a través de la novela qué es lo que está sucediendo a su alrededor, si es que no lo ha visto ya. El lector producido por la propia obra, eslabón del –aunque suene un poco prosaico- “escritor comprometido”. Piglia: “Un libro escrito al mismo tiempo que la historia que lo ha motivado”.

Estructura fragmentada, acopio de géneros. Indicios de la “Tesis sobre el cuento” que será publicada casi veinte años después en Formas breves: “Un cuento siempre cuenta dos historias”.

 

3

 

Entrada de 1975 en el tomo dos de Los diarios de Emilio Renzi (Renzi, otra vez Renzi, el omnipresente): “La novela se va armando en mi cabeza (...) Maggi escribe la biografía de un héroe desconocido del Siglo XIX”. Ese héroe es Osorio. Faltan cinco años para que la novela se edite.

Entradas de 1976 en el tomo tres de los Diarios: “el escritor está obligado a descifrar los papeles (...) que el otro ha dejado”. Ese otro es Osorio. Dirá Osorio en Respiración artificial: “Hay que pasar la tormenta. Así como viene va para largo (...) Son cínicos: mienten. Son hijos y nietos y bisnietos de asesinos. Están orgullosos de pertenecer a esa estirpe de criminales”.

Algunas de 1980: “Quizás se pueda agregar una carta más para ampliar el panorama de Argentina en 1976”. “He logrado escribir ciento cincuenta páginas en un mes y medio de trabajo”. “Lo que pasó en estas semanas es lo que siempre soñé que tenía que pasarme en la vida. Escribir una novela de la que estoy muy satisfecho”.

 

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Mónica Lou Yu, traductora de Piglia al chino, en una entrevista reciente para La Gaceta Literaria: “Nunca había pensado qué era leer hasta que me encontré con Respiración artificial. Ricardo Piglia me enseñó a leer. Escribió en Crítica y ficción: “El lector ideal es aquel producido por la propia obra. Una escritura también produce lectores y es así como evoluciona la literatura”. Sin duda, Respiración artificial es aquella obra que me cambió el modo de leer, es ese umbral que marcó mi vida”. Mónica la define como “novela policíaca posmoderna”, pero, concluye, “concentra en una sola obra varios géneros novelísticos: histórica, epistolar, biográfica, e incluso de formación”.

 

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Subrayar hoy es hallar mañana. Subrayados en Respiración artificial: “No se trata de narrar (o describir) esa otra época, ese otro lugar, sino de construir un relato donde sólo se presenten los posibles testimonios del futuro (...) El protagonista tendrá frente a sí papeles escritos en aquella época futura. Un historiador que trabaja con documentos del porvenir”. “La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo”. “Escribo la primera carta del porvenir”.

 

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Diarios III: “Productiva lectura del Facundo: el sistema de citas y referencias culturales que viene a legalizar la enunciación. Errores, desvíos, lapsus, contradicciones”.

Respiración artificial: “La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida) (...) Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol (...) Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal”. Más abajo: “Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas”. Página y media después: “El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt. Arlt empieza de nuevo: es el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX.”

Idea que reaparece en el artículo “La ex tradición” (publicado en revista en 1991): “He usado ya alguna vez el ejemplo de Sarmiento. En la primera página de Facundo, cambia de lengua, escribe en francés, usa una frase de Diderot (On ne tue pas les idées), se equivoca, la cita mal, se la atribuye a Furtol y la traduce a su manera apropiándosela (Bárbaros, las ideas no se degüellan). Esa traducción, apenas modificada (Bárbaros, las ideas no se matan), cerró su circuito convertida en la expresión que identifica a Sarmiento y en su frase más citada. Se ve ahí concentrado el procedimiento de uso, adaptación, traducción, olvido, apropiación, invención de una tradición que define una de las líneas centrales de nuestra cultura”.

¿Es de Volney o de Diderot? Pongamos que de Diderot.

Lo mismo había hecho Piglia en 1975, en el epígrafe que abre su cuento “Nombre falso”: “Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido”. La frase es de Borges, pero Piglia se la atribuye a Arlt.

La literatura, entonces, como plagio, copia y traducción (erróneas), apropiación, homenaje. Construir sobre los desechos, los descartes, lo apócrifo, las intertextualidades.

La ficción como cita de la historia, la historia como un montaje de textos en presente continuo; una cita como un nombre falso o una respiración artificial, porque en ciertos textos respiramos a través de otros.

 

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La gran tesis de Respiración artificial, contrapunto sobre Arlt y Borges: “Borges es anacrónico”, “clausura por medio de la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX”. “El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt (...) el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del Siglo XX”.

 

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Así empieza Respiración artificial: “¿Hay una historia?”. Sí, la hay. Está en Respiración artificial.

 

 

VI

Los nombres falsos

 

 

Uno de los procedimientos sobre los que se ha enfocado el estudio de la obra de Ricardo Piglia es el cruce entre novela y ensayo, o novela y crítica literaria. Respiración artificial sea, quizás, el temprano ápice de ese procedimiento. Pero hubo un ejercicio previo, un ensayo para esa novela-ensayo, y fue el cuento largo o nouvelle “Nombre falso”, que cierra el volumen homónimo, de 1975.

Ya en el epígrafe que abre el libro se plantea la articulación entre lo auténtico y lo apócrifo: “Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido”. La frase es de Borges, pero el autor se lo atribuye a Arlt. La génesis de esa mutación puede comprobarse en las páginas del tomo II de Los diarios de Emilio Renzi (Los años felices): “Colocaré una frase de Borges al frente de mi libro Nombre falso pero se la atribuiré a Roberto Arlt: ‘Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido’. La frase no hace más que sintetizar lo que es para mí el ‘tema’ central de ese libro: las pérdidas”. Perteneciente al ensayo “Nueva refutación del tiempo” (de Otras inquisiciones), es, al decir de Alan Pauls, “una de las frases más exitosas del dispensario de aforismos borgeanos”.

En ese juego de opuestos, de la atribución errónea con propósito, se aúnan dos corrientes que la crítica se ha encargado de agrietar, el agua y el aceite de la literatura argentina del primer tercio del siglo XX: Boedo y Florida. La estructura del relato es borgeana (la búsqueda y hallazgo de un manuscrito extraviado, como punta de lanza) pero el protagonista es el mismísimo Arlt.

Lo que sintetiza este gesto (tan borgeano, por cierto) de las atribuciones erróneas viene desde los orígenes de la literatura argentina, y lleva a lo que el propio Piglia escribiría en Respiración artificial, publicada cinco años después de Nombre falso: “La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida) (...) Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol (...) Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal”.

“Borges, Sarmiento, Arlt han definido allí su identidad: la tradición perdida, la traducción, la memoria extranjera, la cita falsa”, dirá Piglia en su ensayo breve “La ex-tradición”. “La identidad de una cultura se define por el modo en que usa la tradición extranjera”. Él mismo utilizaría lo utilizaría para el Apéndice de “Nombre falso”.

 

Las capas de la ficción

 

La acumulación de múltiples capas de la ficción, el texto dentro del texto, resulta variopinto en “Nombre falso”. Lo que conduce a una multiplicidad de interrogantes: ¿cuáles son los límites de la intertextualidad? ¿Qué es cita, qué es plagio, qué es alusión, qué es influencia, qué es apropiación, qué es homenaje, qué es pastiche?

Dos partes componen el texto: “Homenaje a Roberto Arlt” y el Apéndice “Luba”. En la primera se describe la búsqueda del relato perdido de Arlt; la segunda no es otra cosa que la traducción o reescritura de “Las tinieblas”, relato del ruso Leonid Andreiev, protagonizado por una prostituta y un anarquista, sujetos hondamente arltianos, por cierto.

Otra de los enigmas es Kostia, personaje fundamental en la nouvelle, alias de Ítalo Constantini, amigo de Arlt y de Onetti -gracias a él se conocieron-, a quien Onetti menciona en “Semblanza de un genio rioplatense”, notable prólogo a una de las ediciones de Los siete locos. Onetti referencia así su encuentro con Arlt, Kostia de por medio, con la primera novela del uruguayo, aun hoy inédita, como eje del diálogo:

“-Dessime vos, Kostia -preguntó-, ¿yo publiqué una novela este año?

”-Ninguna. Anunciaste. Pero no pasó nada.

”-Es por las “Aguafuertes”, que me tienen loco. Todos los días se me aparece alguno con un tema que me jura que es genial. Y todos son amigos del diario y ninguno sabe que los temas de las ‘Aguafuertes” me andan buscando por la calle, o la pensión o donde menos se imaginan. Entonces, si estás seguro que no publiqué ningún libro este año, lo que acabo de leer es la mejor novela que se escribió en Buenos Aires este año. Tenemos que publicarla”.

También aparecen en “Nombre falso” el tal Rinaldi y la tal Echevarre, María del Carmen ­-variación de Echevarne Angélica Inés-, ambos personajes del cuento “La loca y el relato del crimen” (aquel con el cual Piglia ganara un concurso literario donde Borges, Roa Bastos y Denevi eran los jurados y que le representara un viaje a París con todo pago). “Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo”, comienza “La loca y el relato del crimen”. “Gordo, jadeante, el traje de filafil verde nilo manchado con café, ceniza y rouge”, se lee en la nouvelle.

Y está, también, el propio autor: “-Kostia no está -dijo”. “-Dígale que llamó Ricardo Piglia”.

 

A de Arlt, B de Borges

 

Un detalle no menor: Renzi, el personaje fetiche por excelencia (al punto que publica bajo su nombre los tres tomos de los Diarios), aparece en “Nombre falso” apenas en una nota al pie, al principio del texto; un papel secundario en perspectiva del lugar que tomaría en la obra pigliana.

Y otras referencias borgeanas: el narrador toma apuntes en un “Cuaderno San Martín” (tomo de poesías de 1929); se habla de “la historia de un Borgia menor” (así como en “El gaucho invisible”, relato breve de La ciudad ausente el personaje es Burgos); y traza el plan de un cuento futuro nunca escrito: “Un hombre en la vigilia piensa bien de otro y confía en él plenamente, pero lo inquietan sueños en que su amigo obra como un enemigo mortal. Se revela al final que el carácter soñado es el verdadero. (En medio de la multitud, en la jungla de la ciudad, imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuvieran en un desierto).”

“Escritor fracasado eso es lo mejor que Roberto Arlt escribió en toda su vida”, arriesga el narrador de “Nombre falso”. “La historia de un tipo que no puede escribir nada original, que roba sin darse cuenta: así son todos los escritores en este país, así es la literatura acá. Todo falso, falsificaciones de falsificaciones. Arlt se dio cuenta que tenía que escribir sobre eso, metido hasta la garganta. Mire —dijo—, haga una cosa: lea Escritor fracasado. El tipo que no puede escribir si no copia, si no falsifica, si no roba: ahí tiene un retrato del escritor argentino. ¿A usted le parece mal? Y sin embargo no está mal, está muy bien: se escribe desde donde se puede leer. Dostoievski pasado por los traductores gallegos. ¿Sabe por qué era genial Arlt? Porque se dio cuenta que ahí había un estilo. Después los boludos dicen que escribía mal.”

Ese escritor fracasado podría ser -por qué no- Pierre Menard: aquel “que no puede escribir nada original, que roba sin darse cuenta”; aquel que, ante esa imposibilidad, reescribe el Quijote.

 

El nombre final

 

Arriba Piglia, entre otras tantas líneas que aquí se han dejado de lado, en “Nombre falso”, a una teoría fantástica (fantástica por extraordinaria, no por su género) que será fundamental en el sendero del pensamiento pigliano: el lector-detective. “Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma”. El lector producido por la propia obra.

Si Tomás Eloy decía que en cada frase habrá un dato y en cada párrafo una idea, cabría agregar que en Piglia, a cada argumento, le corresponde una teoría. En “Nombre falso” la escritura es un plan continuo de escritura, y no un fin en sí mismo. Una multiplicidad de puertas abiertas que no concibe el concepto de un único picaporte.

“Estoy seguro de que es lo mejor que he escrito”, aventuró Piglia en la “Nota preliminar” a Nombre falso. “Tal vez pienso así porque lo escribí con la certeza de que por primera vez había logrado percibir lo que realmente se veía del otro lado de la ventana”. A qué discutírselo.

Borges y Los Simpson

Es una voz que corre en reuniones de amigos, vagabundeos orales, bromas de poca monta, pero que tiene un aire de legitimidad irrefutable: todo lo que te ha ocurrido y te ocurra en la vida, ya ha ocurrido en Los Simpson. Por oposición, el vasto mundo que desconoce las múltiples circunstancias de la serie, ignora las leyes del Universo.

Los medios de comunicación, incluso, han dado con este axioma y se han volcado repetidamente a facturar paralelismos entre hechos paradigmáticos del presente continuo y la familia amarilla, por lo que, cada tanto, suelen encontrarse títulos como “Los Simpson predijeron XCOSA”.

Lo mismo, podríamos arriesgar, en tren de tirar sentencias como quien arroja piedritas a un río -el de Heráclito no sería una mala elección-, sucede con Borges: todos los temas y todos los recursos para contarlos han sido ya urdidos por el inNobel. Los que le pertenecen, los que se le atribuirán de manera apócrifa, los que, a la manera de Kafka y sus precursores, modificarán tanto la concepción del pasado como la del futuro.

Borges y los Simpson. Dos líneas paralelas que se tocan; más acá, en la pantalla;  más allá, en las páginas de un libro. Los viajes. La mentira y la traición. Los antepasados. La duplicación. La astucia. La sustitución de identidades. Mensajes encriptados. La saga de Carl y el traidor y el héroe, o la misma Islandia; Tom Castro y una vida prestada; Homero, Lisa y los senderos que se bifurcan. Veamos.

Carl y los traidores

“He hecho no tres viajes, sino, como diría William Morris, tres peregrinaciones a Islandia” cuenta Borges a Osvaldo Ferrari en Diálogos (Seix Barral 1992). Sabemos de su fascinación por la literatura nórdica; zoom in: por las sagas islandesas. Según él mismo confesaría, llegó al mundo de lo escandinavo por el camino de lo anglosajón. “En el siglo XII, los islandeses descubren la novela, el arte de Cervantes y de Flaubert, y ese descubrimiento es tan secreto y tan estéril para el resto del mundo, como su descubrimiento de América”, escribió en Literaturas germánicas medievales.

Islandés es Carl Carlson (“Carl es el negro, Lenny es el blanco” reza la imperecedera anotación manuscrita en la palma de la mano de Homero). En “La Saga de Carl” (penúltimo episodio de la vigesimocuarta temporada), Homero, Lenny, Carl y Moe ganan 200 mil dólares en la lotería semanal. Carl cobra el boleto, pero huye con el dinero, abandonando a sus amigos. ¿Por qué, a dónde?

A Islandia, de donde es originario (¿un islandés de color?), a salvaguardar el honor de sus antepasados: comprar una página perdida de la saga familiar donde se afirma que los Carlsons eran unos bravos guerreros y no, como cree la exigua población de la isla, cobardes que colaboraron para que los invasores bárbaros de diez siglos atrás provocaran muerte y destrucción masiva de su pueblo.

Homero, Lenny y Moe aprenden islandés antiguo y descubren en el pergamino recuperado que los ancestros Carlson eran “peor de lo que todos creían”: se rindieron, “dejaron que los bárbaros entraran y se unieron al saqueo”. Así y todo, logran urdir una trama engañosa para que la ciudad entera los perdone oficialmente.

Algo no muy distinto le sucedería, allí cerca, en Irlanda, nueve siglos después, a Fergus Kilpatrick, protagonista de “Tema del traidor y del héroe”. Conspirador y capitán de conspiradores, Kilpatrick encomienda a uno de los suyos que descubra al traidor de su causa: el traidor es el mismo Kilpatrick. Condenado a muerte, el castigo no debe perjudicar a la patria:

“Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda Idolatraba a Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor un instrumento para la emancipación de la patria. Sugirió que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramáticas [en un teatro, a la vista del público, como Abraham Lincoln], que se grabaran en la imaginación popular y que apresuraran la rebelión. Kilpatrick juró colaborar en ese proyecto, que le daba ocasión de redimirse y que rubricaría su muerte”.

Una vez descubierta esa desagradable verdad, se decide silenciarla, de modo que no llegue a desentrañarse lo ocurrido. Así, Kilpatrick se convierte, de algún modo, en un Carlson.

Castro y Skinner

¿Qué es una mentira? ¿Se desactiva esa falta a la verdad cuando el receptor acepta, sin atenuante, el mensaje del emisor?

-Seymour, ¿eres tú?

-Sí, mamá, soy yo.

-Te ves algo diferente. Pero debes ser Seymour. Sí, tú eres Seymour.

Tal el diálogo entre el director de la primaria de Springfield y su tirana madre en “The Principal and the Pauper” (“Vida prestada” para Hispanoamérica, segundo episodio de la novena temporada), título que referencia a El príncipe y el mendigo, de Mark Twain (Borges: “Mark Twain sólo es imaginable en América. No sabemos, no podremos nunca saber, lo que América le quitó”).

Al finalizar la guerra de Vietnam,  Skinner se había dirigido a Springfield a comunicarle a la madre de su compañero de pelotón que este había muerto en combate; al verla, ya vieja, solitaria y sufrida, decidió suplantar la identidad y hacerse pasar por su hijo. Veinte años después, mientras celebra su aniversario como director en la Escuela Primaria, reaparece el verdadero Skinner. Allí el director admite que su verdadero nombre es Armin Tamzarian (Armando Barreda en Hispanoamérica).

La forma en que Tamzarian suplanta a Skinner se da de una manera similar a la que Castro suplanta la identidad de Tichborne en “El impostor inverosímil Tom Castro”: Roger Charles Tichborne, militar inglés criado en Francia, había muerto en 1854 en el naufragio del vapor Mermaid, en aguas del Atlántico. “Lady Tichborne, horrorizada madre de Roger, rehusó creer en su muerte y publicó desconsolados avisos en los periódicos”.

Es entonces cuando Bogle, ladero incondicional de Castro, “concibió un proyecto genial”: “Tichborne era un esbelto caballero de aire envainado, con los rasgos agudos, la tez morena, el pelo negro y lacio, los ojos vivos y la palabra de una precisión ya molesta; Orton [Castro] era un palurdo desbordante, de vasto abdomen, rasgos de una infinita vaguedad, cutis que tiraba a pecoso, pelo ensortijado castaño, ojos dormilones y conversación ausente o borrosa. Bogle inventó que el deber de Orton era embarcarse en el primer vapor para Europa y satisfacer la esperanza de Lady Tichborne, declarando ser su hijo. El proyecto era de una insensata ingeniosidad”.

Aunque “catorce años de hemisferio austral y de azar pueden cambiar a un hombre”, Bogle sabía que “todas las similitudes logradas no harían otra cosa que destacar ciertas diferencias inevitables. Renunció, pues, a todo parecido”.

Si bien íntimamente lo intuyen imposible, ambas madres aceptan, al fin, como sus hijos, a perfectos desconocidos. “Por extraño que parezca, en el fondo creo que sabía que no era su hijo, pero una mentira nos hacía más felices que la verdad”, dirá Skinner. Claro que el espíritu que mueve a Skinner es el de la bondad, mientras Bogle lo hace con fines lucrativos. “Perdona, Seymour”, confiesa la madre al final del capítulo cuando su verdadero heredero es expulsado de Springfield, “es lindo saber que estás vivo, pero no eres lo que busco como hijo”.

En algunas webs se comenta que​ Keeler basó el libreto en el caso Tichborne (así como Borges lo tornó en “el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar ajenas historias”), aunque otros fanáticos de Internet especulan que lo hizo sobre Martin Guerre, famoso caso de sustitución de identidad de mediados del Siglo XVI, cuando un sujeto parecido a este tal Guerre se convierte en su sosias y se hace pasar por él y toma su vida familiar y económica y, ante el regreso del verdadero hombre, instala un debate jurídico que, con el tiempo, llegaría a un ensayo de Montaigne y a una novela de Alejandro Dumas y a otra novela de Janet Lewis y a una película y a un cuento de Rubén Darío.

El jardín de las bifurcaciones

Hay al menos dos capítulos que remiten cercanamente a Lönnrot y Scharlach. En el primero (Intercambio de palabras; sexto episodio de la vigésima temporada), Lisa se hace fanática de los crucigramas. Luego de uno de sus clásicos distanciamientos, Homero ordena las pistas de un crucigrama (el del NY Times) para emitir mensajes ocultos y pedirle perdón a su hija. Este recurso ya había sido utilizado en Mi madre la robacoches (segundo episodio de la decimoquinta temporada), en el que aparece por segunda vez la efímera y siempre al margen de la ley Mona, madre de Homero. Escondido en un artículo titulado "La pizza más grande del mundo", habita un mensaje secreto de ella, que los llevará a encontrarse. Sobre el final, luego de un accidente en el que Mona parece haber muerto, Homero da con otro artículo, que en la primera letra de cada fila dice IMOK (“I'm OK”). Sin embargo, el hijo se pierde de algunas pistas: donde su madre le detalla que ha escapado del ómnibus antes de que este se estrellara y ha huido de la ciudad en automóvil.

Ambos, podríamos sospechar, guardan vagas relaciones con “El jardín de senderos que se bifurcan”, donde el detective “no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó”. Lisa y Homero sí pudieron interpretar aquella cifra secreta. No como Lönnrot, que apenas llegó a articular sólo tres de las cuatro (esa era la cifra: cuatro) letras del nombre.

“‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, aquel gran cuento de Jorge Luis Borges, tan cómodo y práctico de citar para cualquier cosa, como si se tratara de un igualmente práctico y cómodo y citable episodio de Los Simpson”, escribió alguna vez Fresán. “Un hincha en serio no tiene otra opción que decir, cada dos por tres: ‘boludo, ya lo decía Borges’, y poner cara de barrabrava”. Esa es de Casciari. Los Simpson a la televisión lo que a Borges “La Biblioteca de Babel”. Todo cabe ahí. Todos los libros posibles, todas la vidas. El Universo entero. El infinito. Todo.