Ensayos breves sobre Ricardo Piglia

 

 

I

Al rescate de los escritores norteamericanos

 

A fines de 2016, casi en paralelo con el tomo II de sus Diarios, Ricardo Piglia publicó en Tenemos Las Máquinas, pequeña editorial independiente de, por entonces, sólo cinco años de vida, Escritores norteamericanos, una serie de notas escritas allá por 1967, pensadas en su momento para acompañar una selección de cuentos que editó Tiempo Contemporáneo bajo el pulso de Jorge Álvarez y Pirí Lugones (alias de Susana Lugones Aguirre, nieta del poeta Leopoldo Lugones, asesinada por la última dictadura militar).

“Mi entusiasmo por la narrativa norteamericana, comprendo ahora, fue una reacción frente a la influencia de Borges y Cortázar, que hacían estragos entre los escritores de mi generación”, confiesa Piglia en la Nota a la edición. “La invasión, mi primer libro de cuentos, publicado también ese año 1967, tiene, creo, la marca de esas lecturas”.

-El libro surgió como un ofrecimiento de Ricardo –cuenta Julieta Mortati, directora de Tenemos Las Máquinas-. Él conocía la editorial y yo trabajaba como asistente suya. Como él dice en el libro, escribió esos perfiles como prólogos a la antología Crónicas de Norteamérica, y para esta edición decidió sumarle el artículo “Cuentos policiales norteamericanos”, que también había editado con Jorge Álvarez. Para el prólogo armó una secuencia de notas del diario y le sumó otras nuevas. El libro finalmente terminó saliendo en diciembre, con el reciente triunfo de Trump, en una tapa rojo Mao.

Mortati se refiere a la mítica Serie Negra, dirigida por Piglia, que incluyó a autores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis y Horace McCoy. Las entradas, por su parte, pertenecen a las de 1967, pero se le anexaron dos nuevas: una de 2015, otra de 2016. Escribe Piglia: “Transcribo aquí los apuntes de mi diario, donde anotaba la marcha del trabajo y sus condiciones materiales. Espero que el interesado o precavido lector encuentre ahí el clima de esos tiempos a la vez alegres y fervorosos”.

Escritores norteamericanos está compuesto, básicamente, por pequeñas biografías trabajadas por el bisturí de la palabra y atravesadas por la estructura -no el tono- de aquellos prólogos de prólogos de Borges; reseña bibliográfica a la vez que crítica literaria. Ahí se congregan Faulkner, Fitzgerlad, Hemingway, Updike y Capote con Sherwood Anderson, James Purdy, Ring Lardner y Erskine Caldwell. Resulta extraño, sí, atenerse a la lectura de un texto que referencia pero no incluye la obra literaria del autor citado. Pero eso, en algún momento, deja de extrañar: cada nota de Piglia es, de todos modos, una pequeña clase de literatura en sí misma.

 

II

Los apócrifos

 

 

En la página 111 del tomo II de Los diarios de Emilio Renzi (Los años felices), en una entrada perteneciente al año 1969, se lee: “‘Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido’, Borges. Usaré esta cita como epígrafe de mi próximo libro”.

Martes 30 de marzo de 1971: “Nostalgia sólo con entrever siluetas vagas por las calles de la ciudad donde estuve, recordar un pasado borroso, añorar lo que imagino haber vivido; inversión de la frase de Borges que usaré en mi novela: sólo se pierde lo que nunca se ha tenido”.

Trescientas páginas más adelante, en una entrada de 1975, Piglia aclara: “Colocaré una frase de Borges al frente de mi libro Nombre falso pero se la atribuiré a Roberto Arlt: ‘Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido’. La frase no hace más que sintetizar lo que es para mí el ‘tema’ central de ese libro: las pérdidas”.

El epígrafe de Nombre falso, segundo libro de cuentos de Piglia, editado en ese mismo año, es esa misma frase, y atribuida a Arlt.

Piglia, como se ve, la utilizó, pero de manera apócrifa.

“Estoy seguro de que es lo mejor que he escrito. Tal vez pienso así porque lo escribí con la certeza de que por primera vez había logrado percibir lo que realmente se veía del otro lado de la ventana”, escribió en la Nota preliminar.

También escribió acerca de “Las actas del juicio”, que integra ese tomo: “He escrito muchos cuentos pero éste me parece el mejor”.

            Lo que podría sintetizar este gesto literario (tan borgeano, por cierto) de las atribuciones erróneas, es una idea que viene desde los orígenes de la literatura argentina y que linkea con lo que el propio Piglia escribiría en Respiración artificial, publicada en 1980:

            “La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida) (...) Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol (...) Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal”.

Más abajo: “Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas”. Página y media después: “El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt. Arlt empieza de nuevo: es el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX.”

La literatura como robo, copia, apropiación, homenaje, plagio. La ficción como cita de la historia, la historia como un montaje de textos en presente continuo; una cita es un nombre falso o una respiración artificial, porque en ese texto respiramos a través de otros, falsamente.

Piglia, podría decirse, no sólo pone a Borges a clausurar el siglo XIX (“Borges es anacrónico”; “clausura por medio de la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX”) y a Arlt a abrir las puertas del siglo XX, sino que, con su propio encadenamiento de citas apócrifas, esa “atribución errónea” de Nombre falso, clausura el siglo XX y abre las puertas a lo que vendrá.

 

III

De acá a la China

 

 

Mónica Lou Yu vive en Beijing, es Doctora en Literatura, Profesora de la Universidad de Estudios Extranjeros de Beijing, secretaria general de la Asociación China de Estudios de la Literatura Española, Portuguesa y Latinoamericana, y cofundadora e investigadora de la Comunidad de Estudios Chinos y Latinoamericanos (CECLA). Fue profesora visitante en la Universidad Autónoma de Madrid en 2006 y 2007, e investigadora visitante en El Colegio de México en 2012 y 2013. Uno de sus profesores le anexó el toque latino a su nombre. Su tesis doctoral fue sobre Respiración artificial, novela que, al momento de esta entrevista, se estaba terminando de traducir al español.

 

-¿Cómo ha trabajado los diferentes planos de la novela, que es narrativa, epistolar, histórica, de crítica literaria y hasta filosófica?

-Respiración artificial es una novela muy compleja. Mi tesis doctoral se concentra en el uso del género policial.

 

-Respiración artificial fue publicada durante la dictadura. ¿Ha tenido que estudiar esos años de la historia argentina?

-Claro que sí. La primera vez que leí la novela no me gustó, porque no conocía la historia de aquellos años. Más tarde, después de leer materiales sobre la época, releí la novela y me gustó mucho. Un artículo que escribí hace poco será parte de un libro que va a publicar su versión en castellano en Chile y su versión en chino en China, ahí cuento sobre mi historia con Ricardo Piglia.

 

-¿Se introdujo en los textos teóricos de Piglia o en sus Diarios para cotejarlos con la novela?

-Me han servido mucho sus textos teóricos al investigar la novela, por ejemplo, La historia A y B (la visible y la escondida) de “Tesis sobre el cuento”, el lector como detective, etc.

 

-Respiración artificial comienza con una pregunta fundamental: “¿Hay una historia?”. ¿Qué sigue después de esa pregunta?

-Una búsqueda interminable de la historia y la Historia. La historia de Maggi, de Ossorio, de Argentina, del pasado y del futuro, y también de la verdadera historia que quiere contar Respiración artificial. Después de la pregunta “¿Hay una historia?” hay otras preguntas tales como “¿Hay una verdad? ¿Qué es la verdadera historia? ¿Cómo contar esta historia en una época que no se puede contarla?”.

 

-¿Cuál ha sido la principal dificultad a la hora de traducir esta obra?

-Los personajes y acontecimientos que son familiares para los lectores argentinos, pero son desconocidos para los lectores chinos. Tengo que poner algunas notas para facilitar la lectura a los chinos. Intento que sean pocas.

 

-¿Podría narrar su encuentro con Ricardo Piglia y cuál fue su primer contacto con él?

-En mayo de 2015, después de entregar mi tesis Estudio de la narrativa policíaca de Ricardo Piglia basado en la novela Respiración artificial, le escribí el primer correo. Aún recuerdo con claridad cómo latía mi corazón al leer su email, ya que no esperaba que me respondiera. Sus palabras me conmovieron enormemente. Luego me llegó la mala noticia de su enfermedad. Me acordé de El Senador, personaje de Respiración artificial: “…ya no puedo escribir. Mis manos, ¿ve?, son garras; yo soy el albatros, mi vuelo es plácido sobre las riberas del cimetière marin, pero en la altura mis dedos se han transformado en las garras de ese pájaro que sólo puede posarse sobre el agua, sobre la roca que sobresale en medio del océano. Ya no puedo escribir…sólo mi voz persiste, cada vez más parecida al graznido del pájaro”. Tengo que hacer algo por Piglia, pensé, pero, ¿cómo? Tomé la decisión de traducir Respiración artificial, hacer algo para que la obra de Piglia llegara a China.

 

-O sea que fueron varias etapas en paralelo.

-Sí. Empecé a buscar editoriales chinas, y tres meses después recibí la llamada de Han Huiqiang, entonces editor de Central Compilation and Translation Press, para informarme de que había aprobado mi propuesta, y quería introducir dos novelas de Piglia en China, Respiración artificial y El camino de Ida. En marzo de 2016, se publicó El camino de Ida, con traducción del profesor catedrático Zhao Deming. En mayo, hicimos luna presentación en Beijing. Di una charla sobre su vida y obra. Piglia me envió unas palabras muy generosas por ese motivo. A partir de allí, empezamos a escribirnos con más frecuencia. Al terminar un artículo que escribí sobre él (“¿Quién es Ricardo Piglia? ¿Qué historia hay entre él y yo?”), se me ocurrió una idea: voy a Buenos Aires, a conocer a Piglia.

 

-Y llegó a Buenos Aires...

-Por fin, vi a Ricardo Piglia. Me enseñó las fotos de su visita a China en 1973, me contó sobre los encuentros con los escritores chinos y las visitas en mi país, e incluso me mostró sus diarios sobre el viaje. Me regaló un ejemplar del segundo tomo de los diarios de Emilio Renzi, que se publican en septiembre. Durante estos 20 días, mi viaje avanzó simultáneamente en dos mundos. Por un lado, fui averiguando y descubriendo los lugares que aparecen constantemente en la obra pigliana, es decir, los lugares del mundo de Renzi; por el otro, fui conociendo a familiares y amigos de Piglia, entre ellos varios son sus investigadores o traductores, y visité la casa de Ricardo en su ciudad natal, Adrogué, y también Mar del Plata, donde vivió varios años.

 

-¿Quién es, para Mónica Lou Yu, Ricardo Piglia?

-En 2006, entré en el equipo de investigación Narrativa del postboom latinoamericano y empecé a acercarme a la literatura argentina dejando atrás la literatura mexicana con la que trabajaba. Estaba haciendo un trabajo sobre la obra de Manuel Puig y su influencia en la literatura contemporánea argentina, y encontré un artículo escrito por Ricardo Piglia, Manuel Puig y la magia del relato. Este fue el primer texto que leí de Piglia, y La Argentina en pedazos, la primera obra pigliana que descubrí. Así que, conocí primero al crítico literario Piglia en vez de al cuentista o al novelista. (...) Leer siempre ha formado parte de mi vida, pero nunca había pensado qué era leer hasta que me encontré con Respiración artificial. Ricardo Piglia me enseñó a leer. Escribía en Crítica y ficción sobre el lector ideal: El lector ideal es aquel producido por la propia obra. Una escritura también produce lectores y es así como evoluciona la literatura. Los grandes textos son los que hacen cambiar el modo de leer. Sin duda, Respiración artificial es aquella obra que me cambió el modo de leer, es ese umbral que marcó mi vida.

 

 

Tres años después, volví a entrevistar a Mónica en medio de la pandemia de Covid19. Si bien la entrevista giró casi por completo en torno al Coronavirus, no esquivamos la oportunidad de hablar de su maestro.

 

 

-La última vez que charlamos estabas trabajando en la traducción de Respiración artificial al chino y en un estudio sobre la narrativa de Piglia. ¿Se publicaron finalmente, en qué condiciones?

-Sí. Por fin los lectores pueden leer Respiración artificial en chino. La novela se publicó en noviembre de 2019. Y mi estudio sobre la narrativa de Piglia se publicó antes, en diciembre de 2018. Como sabemos, Respiración artificial no es una novela fácil de leer, y es aún más difícil para los lectores que no conocen mucho sobre la historia y la literatura de Argentina. Sin embargo, siempre puede encontrar sus lectores. En Douban, la mayor red social china en la que se pueden compartir y calificar libros, películas y música, Respiración artificial tiene una calificación de 9.7 de un máximo de 10 puntos. La novela no va a ser un bestseller, pero seguro se va a convertirse en un longseller. Justamente muchos amigos me cuentan que están leyendo o releyendo Respiración artificial en estos días de aislamiento. “Somos una hoja que boya en ese río y hay que saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado”. “Tiempos sombríos en que los hombres parecen necesitar un aire artificial para poder sobrevivir”. Es cierto que seguimos viviendo en tiempos sombríos de la pandemia, pero vamos a superarlos con la solidaridad. Cuando no podamos salir de casa, hagamos viajes con la lectura y la reflexión.

 

IV

Sobre Los casos del comisario Croce

 

 

Al pie de la página 157 de Antología personal (Fondo de Cultura Económica, 2014) se lee: “Los tres relatos incluidos en este apartado forman parte de una serie en preparación que tiene como protagonista al Comisario Croce”. Esos tres relatos son “El Astrólogo”, “La música” y “La película”.

Croce había nacido a la narrativa pigliana en la novela Blanco nocturno (Anagrama, 2010), policial neogauchesco al que se referencia de manera constante en el recién editado Los casos del comisario Croce, uno de los varios volúmenes que Ricardo Piglia dejó meticulosamente pautado para su publicación póstuma.

            Pero, ¿quién es Croce? Un hombre de campo que “anda metido siempre en misterios y asuntos ajenos”, “el mejor investigador de estas provincias, famoso por sus métodos nada tradicionales de descifrar los enigmas que le planteaba la realidad”. Rastreador, con una gran capacidad de observación, opera mediante asociaciones, se detiene en el detalle irrelevante, combina perspicacia y coraje, “intuición poética con exactitud matemática”, practica “el arte de la adivinación” y se hunde en la turbia realidad hasta que (¿será así, o se tratará de uno más de sus artilugios?), huyendo de la dictadura, se pierde en tierras uruguayas. Y el único que podía “contarlo” a Croce es -quién si no- Emilio Renzi, fetiche de Piglia, confesor del comisario: “Croce me contaba otro de sus casos, como si quisiera que yo los escribiera”.

            Plagado de intertextualidades que remiten a libros propios y ajenos, Los casos del comisario Croce pueden aludir a Los siete locos (donde, a la manera en que Borges da muerte a Fierro en “El fin”, le imagina un final al personaje de Arlt) o a su propia “Tesis sobre el cuento”, de Formas breves. A partir de aquella anécdota de los cuadernos de notas de Chejov -“Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un  millón, vuelve a su casa, se suicida”- se construye el argumento de “El jugador”, que el autor ya había ensayado ligeramente en un pasaje de La ciudad ausente.

Conjuga, también, como en Blanco nocturno, el policial con la gauchesca en un enigma histórico ligado a Urquiza (recordar “Las actas del juicio”) y a un poeta asesinado luego de la Batalla de Caseros (“La excepción”), y pone en escena a un conferencista ciego, presidente de la Sociedad de Escritores, director de una colecciones de novelas policiales, en una charla a la que asisten escasos espectadores: sí, en “La conferencia”, Piglia le otorga voz, reescribe el discurso borgeano citándolo, lo ensaya. “Croce en castellano es cruz”, le dice el viejo, “el sargento Cruz, que, como sabemos, se jugó por el matrero y desertor Martín Fierro”.

            Crítica, autobiografía y ficción se dan en un cruce desde el cual edificó gran parte de su obra. Piglia introduce en estos doce cuentos, sobre todo en el último, “El método”, reflexiones teóricas, perlas sueltas, miscelánea, apuntes de lo que quizás hayan sido los prototipos de textos que no llegó a escribir, y definiciones sobre un género que cultivó como lector, editor y escritor: “¿Expresión de qué sería el relato policial? De nuestros temores, pero también de nuestra decisión de ser más valientes y más decididos”. Trabajando sobre la “tradición realista del género” -según confiesa en la Nota del autor, la mayoría de los argumentos “se basan en casos reales”-, encuentra los intersticios en los que se permite dialogar no sólo con Arlt, Borges y Hernández, sino también con Poe, Walsh y Conan Doyle.

En los textos reinciden espacios como el almacén de los Madariaga (mítico lugar de encuentro socio-campero, al estilo del bar de Arispe en Briante), la pampa (“la irritante quietud de la llanura”, “siempre igual a sí misma”: "Un lugar de la llanura era igual a otro", al decir de Borges), los pueblos de provincia (Olavarría, Quequén, Necochea, Azul, Pergamino, Bolívar), temáticas como el agua (sea la laguna del pueblo donde vive Croce o el delta del Paraná), la mujer, el lenguaje (“la cárcel del lenguaje”) y el peronismo, o conjeturas acerca de la existencia del crimen perfecto (la utopía del género policial y también su negación).

“Vas a terminar escribiendo Los casos del comisario Croce, vos”, le dice un personaje a Renzi, hacia la mitad de Blanco nocturno. “No estaría mal”, le responde él. Bravo es el apellido de ese personaje. Bravo tenía razón. Renzi también.

 

V

¿Hay una historia?

 

 

1

 

Palabras de un amigo, no hace mucho: “No me volvió loco, ni cerca. Lo más interesante son las charlas entre el alter-ego de Gombrowicz y el de Piglia, sobre literatura y filosofía. Y una teoría sobre Kafka como compañero de bohemia de Hitler. Leí algunas críticas que la ponen por las nubes y dice que es novela policial, o que está en esa clave. Cerca del final tiene un contrapunto sobre Arlt y Borges que es bien interesante. Y las discusiones filosóficas, algunas, también lo son. Además de que destroza a Fattone y otros pensadores argentinos, con mucha gracia”.

Con todo respeto, le dije a mi amigo que le faltaban, al menos, dos relecturas de Respiración artificial.

 

2

 

Publicada en 1980, plena dictadura militar, Respiración artificial se plantea contar una historia en una época en que no se la puede contar. Si el lector opera como detective, está en ese detective-lector, entonces, dilucidar a través de la novela qué es lo que está sucediendo a su alrededor, si es que no lo ha visto ya. El lector producido por la propia obra, eslabón del –aunque suene un poco prosaico- “escritor comprometido”. Piglia: “Un libro escrito al mismo tiempo que la historia que lo ha motivado”.

Estructura fragmentada, acopio de géneros. Indicios de la “Tesis sobre el cuento” que será publicada casi veinte años después en Formas breves: “Un cuento siempre cuenta dos historias”.

 

3

 

Entrada de 1975 en el tomo dos de Los diarios de Emilio Renzi (Renzi, otra vez Renzi, el omnipresente): “La novela se va armando en mi cabeza (...) Maggi escribe la biografía de un héroe desconocido del Siglo XIX”. Ese héroe es Osorio. Faltan cinco años para que la novela se edite.

Entradas de 1976 en el tomo tres de los Diarios: “el escritor está obligado a descifrar los papeles (...) que el otro ha dejado”. Ese otro es Osorio. Dirá Osorio en Respiración artificial: “Hay que pasar la tormenta. Así como viene va para largo (...) Son cínicos: mienten. Son hijos y nietos y bisnietos de asesinos. Están orgullosos de pertenecer a esa estirpe de criminales”.

Algunas de 1980: “Quizás se pueda agregar una carta más para ampliar el panorama de Argentina en 1976”. “He logrado escribir ciento cincuenta páginas en un mes y medio de trabajo”. “Lo que pasó en estas semanas es lo que siempre soñé que tenía que pasarme en la vida. Escribir una novela de la que estoy muy satisfecho”.

 

4

 

Mónica Lou Yu, traductora de Piglia al chino, en una entrevista reciente para La Gaceta Literaria: “Nunca había pensado qué era leer hasta que me encontré con Respiración artificial. Ricardo Piglia me enseñó a leer. Escribió en Crítica y ficción: “El lector ideal es aquel producido por la propia obra. Una escritura también produce lectores y es así como evoluciona la literatura”. Sin duda, Respiración artificial es aquella obra que me cambió el modo de leer, es ese umbral que marcó mi vida”. Mónica la define como “novela policíaca posmoderna”, pero, concluye, “concentra en una sola obra varios géneros novelísticos: histórica, epistolar, biográfica, e incluso de formación”.

 

5

 

Subrayar hoy es hallar mañana. Subrayados en Respiración artificial: “No se trata de narrar (o describir) esa otra época, ese otro lugar, sino de construir un relato donde sólo se presenten los posibles testimonios del futuro (...) El protagonista tendrá frente a sí papeles escritos en aquella época futura. Un historiador que trabaja con documentos del porvenir”. “La correspondencia es la forma utópica de la conversación porque anula el presente y hace del futuro el único lugar posible del diálogo”. “Escribo la primera carta del porvenir”.

 

6

 

Diarios III: “Productiva lectura del Facundo: el sistema de citas y referencias culturales que viene a legalizar la enunciación. Errores, desvíos, lapsus, contradicciones”.

Respiración artificial: “La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida) (...) Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol (...) Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal”. Más abajo: “Ahí está la primera de las líneas que constituyen la ficción de Borges: textos que son cadenas de citas fraguadas, apócrifas, falsas, desviadas”. Página y media después: “El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt. Arlt empieza de nuevo: es el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del siglo XX.”

Idea que reaparece en el artículo “La ex tradición” (publicado en revista en 1991): “He usado ya alguna vez el ejemplo de Sarmiento. En la primera página de Facundo, cambia de lengua, escribe en francés, usa una frase de Diderot (On ne tue pas les idées), se equivoca, la cita mal, se la atribuye a Furtol y la traduce a su manera apropiándosela (Bárbaros, las ideas no se degüellan). Esa traducción, apenas modificada (Bárbaros, las ideas no se matan), cerró su circuito convertida en la expresión que identifica a Sarmiento y en su frase más citada. Se ve ahí concentrado el procedimiento de uso, adaptación, traducción, olvido, apropiación, invención de una tradición que define una de las líneas centrales de nuestra cultura”.

¿Es de Volney o de Diderot? Pongamos que de Diderot.

Lo mismo había hecho Piglia en 1975, en el epígrafe que abre su cuento “Nombre falso”: “Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido”. La frase es de Borges, pero Piglia se la atribuye a Arlt.

La literatura, entonces, como plagio, copia y traducción (erróneas), apropiación, homenaje. Construir sobre los desechos, los descartes, lo apócrifo, las intertextualidades.

La ficción como cita de la historia, la historia como un montaje de textos en presente continuo; una cita como un nombre falso o una respiración artificial, porque en ciertos textos respiramos a través de otros.

 

7

 

La gran tesis de Respiración artificial, contrapunto sobre Arlt y Borges: “Borges es anacrónico”, “clausura por medio de la parodia la línea de la erudición cosmopolita y fraudulenta que define y domina gran parte de la literatura argentina del XIX”. “El que abre, el que inaugura, es Roberto Arlt (...) el único escritor verdaderamente moderno que produjo la literatura argentina del Siglo XX”.

 

8

 

Así empieza Respiración artificial: “¿Hay una historia?”. Sí, la hay. Está en Respiración artificial.

 

 

VI

Los nombres falsos

 

 

Uno de los procedimientos sobre los que se ha enfocado el estudio de la obra de Ricardo Piglia es el cruce entre novela y ensayo, o novela y crítica literaria. Respiración artificial sea, quizás, el temprano ápice de ese procedimiento. Pero hubo un ejercicio previo, un ensayo para esa novela-ensayo, y fue el cuento largo o nouvelle “Nombre falso”, que cierra el volumen homónimo, de 1975.

Ya en el epígrafe que abre el libro se plantea la articulación entre lo auténtico y lo apócrifo: “Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido”. La frase es de Borges, pero el autor se lo atribuye a Arlt. La génesis de esa mutación puede comprobarse en las páginas del tomo II de Los diarios de Emilio Renzi (Los años felices): “Colocaré una frase de Borges al frente de mi libro Nombre falso pero se la atribuiré a Roberto Arlt: ‘Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido’. La frase no hace más que sintetizar lo que es para mí el ‘tema’ central de ese libro: las pérdidas”. Perteneciente al ensayo “Nueva refutación del tiempo” (de Otras inquisiciones), es, al decir de Alan Pauls, “una de las frases más exitosas del dispensario de aforismos borgeanos”.

En ese juego de opuestos, de la atribución errónea con propósito, se aúnan dos corrientes que la crítica se ha encargado de agrietar, el agua y el aceite de la literatura argentina del primer tercio del siglo XX: Boedo y Florida. La estructura del relato es borgeana (la búsqueda y hallazgo de un manuscrito extraviado, como punta de lanza) pero el protagonista es el mismísimo Arlt.

Lo que sintetiza este gesto (tan borgeano, por cierto) de las atribuciones erróneas viene desde los orígenes de la literatura argentina, y lleva a lo que el propio Piglia escribiría en Respiración artificial, publicada cinco años después de Nombre falso: “La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. ¿Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida) (...) Pero resulta que esa frase escrita por Sarmiento (Las ideas no se matan, en la escuela) y que ya es de él para nosotros, no es de él, es una cita. Sarmiento escribe entonces en francés una cita que atribuye a Fourtol (...) Sarmiento se equivoca. La frase no es de Fourtol, es de Volney. O sea, dice Renzi, que la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés, que es una cita falsa, equivocada. Sarmiento cita mal”.

“Borges, Sarmiento, Arlt han definido allí su identidad: la tradición perdida, la traducción, la memoria extranjera, la cita falsa”, dirá Piglia en su ensayo breve “La ex-tradición”. “La identidad de una cultura se define por el modo en que usa la tradición extranjera”. Él mismo utilizaría lo utilizaría para el Apéndice de “Nombre falso”.

 

Las capas de la ficción

 

La acumulación de múltiples capas de la ficción, el texto dentro del texto, resulta variopinto en “Nombre falso”. Lo que conduce a una multiplicidad de interrogantes: ¿cuáles son los límites de la intertextualidad? ¿Qué es cita, qué es plagio, qué es alusión, qué es influencia, qué es apropiación, qué es homenaje, qué es pastiche?

Dos partes componen el texto: “Homenaje a Roberto Arlt” y el Apéndice “Luba”. En la primera se describe la búsqueda del relato perdido de Arlt; la segunda no es otra cosa que la traducción o reescritura de “Las tinieblas”, relato del ruso Leonid Andreiev, protagonizado por una prostituta y un anarquista, sujetos hondamente arltianos, por cierto.

Otra de los enigmas es Kostia, personaje fundamental en la nouvelle, alias de Ítalo Constantini, amigo de Arlt y de Onetti -gracias a él se conocieron-, a quien Onetti menciona en “Semblanza de un genio rioplatense”, notable prólogo a una de las ediciones de Los siete locos. Onetti referencia así su encuentro con Arlt, Kostia de por medio, con la primera novela del uruguayo, aun hoy inédita, como eje del diálogo:

“-Dessime vos, Kostia -preguntó-, ¿yo publiqué una novela este año?

”-Ninguna. Anunciaste. Pero no pasó nada.

”-Es por las “Aguafuertes”, que me tienen loco. Todos los días se me aparece alguno con un tema que me jura que es genial. Y todos son amigos del diario y ninguno sabe que los temas de las ‘Aguafuertes” me andan buscando por la calle, o la pensión o donde menos se imaginan. Entonces, si estás seguro que no publiqué ningún libro este año, lo que acabo de leer es la mejor novela que se escribió en Buenos Aires este año. Tenemos que publicarla”.

También aparecen en “Nombre falso” el tal Rinaldi y la tal Echevarre, María del Carmen ­-variación de Echevarne Angélica Inés-, ambos personajes del cuento “La loca y el relato del crimen” (aquel con el cual Piglia ganara un concurso literario donde Borges, Roa Bastos y Denevi eran los jurados y que le representara un viaje a París con todo pago). “Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo”, comienza “La loca y el relato del crimen”. “Gordo, jadeante, el traje de filafil verde nilo manchado con café, ceniza y rouge”, se lee en la nouvelle.

Y está, también, el propio autor: “-Kostia no está -dijo”. “-Dígale que llamó Ricardo Piglia”.

 

A de Arlt, B de Borges

 

Un detalle no menor: Renzi, el personaje fetiche por excelencia (al punto que publica bajo su nombre los tres tomos de los Diarios), aparece en “Nombre falso” apenas en una nota al pie, al principio del texto; un papel secundario en perspectiva del lugar que tomaría en la obra pigliana.

Y otras referencias borgeanas: el narrador toma apuntes en un “Cuaderno San Martín” (tomo de poesías de 1929); se habla de “la historia de un Borgia menor” (así como en “El gaucho invisible”, relato breve de La ciudad ausente el personaje es Burgos); y traza el plan de un cuento futuro nunca escrito: “Un hombre en la vigilia piensa bien de otro y confía en él plenamente, pero lo inquietan sueños en que su amigo obra como un enemigo mortal. Se revela al final que el carácter soñado es el verdadero. (En medio de la multitud, en la jungla de la ciudad, imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuvieran en un desierto).”

“Escritor fracasado eso es lo mejor que Roberto Arlt escribió en toda su vida”, arriesga el narrador de “Nombre falso”. “La historia de un tipo que no puede escribir nada original, que roba sin darse cuenta: así son todos los escritores en este país, así es la literatura acá. Todo falso, falsificaciones de falsificaciones. Arlt se dio cuenta que tenía que escribir sobre eso, metido hasta la garganta. Mire —dijo—, haga una cosa: lea Escritor fracasado. El tipo que no puede escribir si no copia, si no falsifica, si no roba: ahí tiene un retrato del escritor argentino. ¿A usted le parece mal? Y sin embargo no está mal, está muy bien: se escribe desde donde se puede leer. Dostoievski pasado por los traductores gallegos. ¿Sabe por qué era genial Arlt? Porque se dio cuenta que ahí había un estilo. Después los boludos dicen que escribía mal.”

Ese escritor fracasado podría ser -por qué no- Pierre Menard: aquel “que no puede escribir nada original, que roba sin darse cuenta”; aquel que, ante esa imposibilidad, reescribe el Quijote.

 

El nombre final

 

Arriba Piglia, entre otras tantas líneas que aquí se han dejado de lado, en “Nombre falso”, a una teoría fantástica (fantástica por extraordinaria, no por su género) que será fundamental en el sendero del pensamiento pigliano: el lector-detective. “Un crítico literario es siempre, de algún modo, un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar su enigma”. El lector producido por la propia obra.

Si Tomás Eloy decía que en cada frase habrá un dato y en cada párrafo una idea, cabría agregar que en Piglia, a cada argumento, le corresponde una teoría. En “Nombre falso” la escritura es un plan continuo de escritura, y no un fin en sí mismo. Una multiplicidad de puertas abiertas que no concibe el concepto de un único picaporte.

“Estoy seguro de que es lo mejor que he escrito”, aventuró Piglia en la “Nota preliminar” a Nombre falso. “Tal vez pienso así porque lo escribí con la certeza de que por primera vez había logrado percibir lo que realmente se veía del otro lado de la ventana”. A qué discutírselo.