elpoetadelagacetilla

Variaciones sobre el punto de partida (o de llegada)

Podríamos empezar hablando de las novelas con final abierto; de Soriano, de Hemingway y de Chandler, o de la marca que deja el relato en el mentón o la costilla del personaje. Pero lo llamativo de la cuestión es cómo surge, manifiesto, el fin en el principio de muchas de las más grandes novelas o cuentos de la historia literaria del siglo XX. O, de no tratarse de una presencia explícita, al menos una clara alusión del uno sobre el otro, en base a la indiscutible teoría que dicta que “las primeras líneas definen el relato”.

“Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que asesinó a María Iribarne”, abre Sábato El túnel. Con “El día en que lo iban a matar, Santiago Nazar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo” se inicia la Crónica de una muerte anunciada. “Hace seis días un hombre voló en pedazos al borde de una carretera en el norte de Wisconsin. No hubo testigos, pero al parecer estaba sentado en la hierba junto a su coche aparcado cuando la bomba que estaba fabricando estalló accidentalmente”, empieza el Leviatán de Paul Auster. Y un ejemplo menos clásico y reconocido aunque igualmente notorio: “Ralph Endicott, de origen estadounidense y sin más datos de filiación, fue hallado muerto de bala en horas de la tarde del 16 de junio, a un costado de la ruta 11, en las afueras de la ciudad de Resistencia, provincia del Chaco”, en la Noticia preliminar a La muerte viaja en una Olivetti, del libro de relatos El mismo viejo ruido, de Miguel Ángel Molfino.

Juan Pablo Castel habla en primera persona desde el encierro. García Márquez es el cronista narrador que da lugar a muchas voces y miradas varias de un mismo acontecimiento. Paul Auster es el otro del protagonista que muere en la novela y por eso se dedicará a contar los hechos. Víctima última de una trampa - como Lönrot -, Ralph Endicott es un personaje literario... que trabaja de personaje literario.

Este tipo de dinámicas - la del final en el comienzo - ofrece en general al escritor dos posibilidades: la de hacer un racconto y volver atrás en el tiempo de la historia, para arribar a un determinado momento y lugar y "justificar" así la resolución del principio (Auster, Sábato, Molfino), o marchar hacia adelante en la línea temporal de la narración, comenzando por la razón de ser del argumento, como en La metamorfosis de Kafka: “Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana de su inquieto sueño, se encontró en la cama, convertido en un insecto gigante”. De ahí adelante, todo puede ser, aunque el personaje no salga de la pieza. Como cita Soriano en Otras escrituras a Graham Green y el principio de El fin de la aventura: “Una historia no tiene comienzo ni fin: arbitrariamente uno elige el momento de la experiencia desde el cual mira hacia atrás o hacia adelante...”.

Policías y periodistas

Es evidente en muchos de estos casos la estrechísma distancia que los separa de los fundamentos de las crónicas periodísticas: la presencia de algunas de las siete preguntas capitales (qué, quién, cómo, cuándo, dónde, por qué y para qué), que darán pie a respuestas que generarán otras preguntas, y otorgarán un orden cronológico que a partir de allí se deshilvanará en el argumento. En la primera frase de Crónica de..., comparecen el quién, el qué, el cuándo y el para qué; el cómo dependerá de la variedad de miradas que de allí en adelante ofrezcan los habitantes de la ya mítica ciudad. En Leviatán, qué, quién, cuándo, cómo, dónde y por qué; la novela servirá luego para describir el para qué y cara oculta del qué. En La muerte viaja..., quién, qué, cómo, cuándo y dónde. En cada uno de los argumentos, la literatura se encargará de desentrañar las respuestas ausentes.

“Hace seis días un hombre voló en pedazos...” puede ser, cómodamente, el inicio de una crónica policial hallable en cualquier periódico del mundo. Muchos de los casos - el de Molfino, el de Auster, el de Sábato - contienen elementos del género policial. Incluso los títulos de ciertas obras de García Márquez (no solamente la Crónica de..., también Noticia de un secuestro, aunque no se trate de un libro de ficción sino de investigación periodística) empiezan con la terminología propia del periodismo y sus incidentes remiten a lo policial. Igual en el caso de Molfino, donde existe incluso una “noticia” preliminar.

Y policial es una sección en un diario y un género de novela o cuento ficcional. Y tal vez uno de los mejores principios que se hayan escrito en este género, es el que describe a un investigador privado que amanece tempranamente a causa de un llamado:

La voz del teléfono sonó estridente y perentoria, pero no oí demasiado bien lo que dijo - en parte porque acababa de despertarme y, en parte porque había tomado el auricular al revés. Lo di vuelta y lancé un gruñido.
-¿Es que no me oye? Soy Clyde Umney, el abogado.
- Clyde Umney, el abogado. Creía que había más de uno.
- Usted es Marlowe, ¿verdad?
- Sí, supongo que sí. - Consulté mi reloj de pulsera. Eran las seis y media de la mañana. No es mi mejor hora
- No se ponga impertinente conmigo, joven.
- Lo siento, señor Unmey, pero no soy joven; soy viejo, estoy cansado, y aún no he tomado ni una gota de café.

Ese es el principio de Playback, de Raymond Chandler. Pero ahí aparece una trampa, por muchos no perdonada a Chandler: en vez de que la novela termine con el típico sabor amargo de sus historias, en lugar de que el náusea que nos provoca la resasa se mantenga a pesar de todo, el teléfono sigue sonando y parece que, al fin y al cabo, el viejo Marlowe se nos ha enamorado.

Todavía oí unos cuantos sonidos ininteligibles antes de colgar el aparato. Casi inmediatamente, el teléfono empezó a sonar de nuevo.
Yo apenas lo oí. El aire estaba lleno de música.

O podría ser - siguiendo con el género - el principio de Pulp, de Buckowsky, parodia y homenaje a la novela negra, que comienza también con un llamado telefónico. Luego de un primer párrafo, en que se describe al investigador sentado ante su escritorio, este atiende el teléfono.

- ¿Sí? - dije.
-¿Ha leído usted a Céline? - preguntó una voz femenina. La voz era bastante sexy y yo llevaba mucho tiempo solo. Décadas.

Artificios y soledades

Volvamos a García Márquez y a otra de sus grandes obras, Cien años de soledad. Es la que, en su artículo, Soriano nombra como “el mejor comienzo de novela” elegido a través de una encuesta entre escritores europeos hecha por la revista Lire. “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el Coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”. Ahí es donde se puede narrar a partir del pasado. Pero entonces, ¿cuál de todos los Buendía es el del comienzo? Es cierto: hoy lo sabemos. Pero no lo sabíamos al empezar a leer la novela. Aunque tampoco supiéramos que habría más de uno. Porque luego, a medida que avanzamos, comprobamos que hay más de un Aureliano Buendía, mientras que Gregorio Samsa o Benjamin Sachs o Juan Pablo Castel hay sólo uno en todo el relato.

Luego es el turno de Arlt. Soriano arriesga como uno de los mejores comienzos de novelas argentinas al de Los lanzallamas. Pero antes hay que ir hasta el final de Los siete locos...

Erdosain fijó un segundo los ojos en el semblante romboidal del otro, luego, sonriendo burlonamente, dijo:
-¿Sabe que usted se parece a Lenin?
Y antes de que el Astrólogo pudiera contestarle, salió.

... para luego llegar al libro siguiente y que así surja la respuesta: una misma situación en un mismo contexto, bajo un mismo cielo y en una misma dimensión espacio-temporal, iniciada en un libro y concluida en otro:

El astrólogo miró alejarse a Erdosain, esperó a que este doblara en la esquina y entró a la quinta murmurando:
- Sí, pero Lenin sabía adónde iba.

Soriano menciona también a Piglia - arltiano por excelencia - y su comienzo de Respiración artificial: “¿Hay una historia?”. Podríamos decir, en este caso, que no: que hay dos historias. Hay muchas más quizá en Respiración artificial, pero, como dice el propio Piglia en su Tesis sobre el cuento, “un cuento siempre cuenta dos historias”. Cada una de ellas se cuenta de un modo diferente, explícita o disimulada, denotativa o connotativamente. Una justifica a la otra y viceversa. En el principio de la historia 1 podríamos tener la respuesta de la historia dos, o al contrario. “El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto”, dice Piglia, y “el efecto de sorpresa se produce cuando al final de la historia secreta aparece en la superficie”. La obra nace en la pregunta. Y Soriano se lo pregunta mil y una vez en La hora sin sombra, puesto que la novela se escribe a medida que surgen los cuestionamientos acerca de la escritura.

Anthony Burgess opta por la pregunta directa, volviendo el principio de la novela la cola de un pavo real: “-¿Y ahora qué pasa, eh?”.

Auster, al final

Auster, por su parte, aclara en Fantasmas que “así es como empieza” la historia, y comenta, de igual modo, el desenlace: “usted ha escrito su nota de suicidio y ese es el final de la historia”, cuando el personaje “sale por la puerta, y a partir de ese momento no sabemos nada”. Pues, no importa quién sea el personaje o cuál la novela, porque, como dice el narrador de La habitación cerrada, “toda la historia se resume en lo que sucedió al final, y, sin tener ese final dentro de mí, no habría podido empezar este libro”.

Respecto de la idea de si una historia se cierra al terminarse un libro (mejor: si un libro termina al terminarse el libro): : por un lado - el usual -, el fragmento de los hechos que se nos ha dado a conocer terminan con el último capítulo de la novela: Fantasmas acaba con el libro al cerrarse la puerta; Leviatán con la llegada del oficial del FBI al que Aaron le entrega su manuscrito: “subimos juntos los escalones y una vez dentro le di las páginas de este libro”. Por otra parte, como el mismo autor sugiere, la existencia continúa después de la última página; nosotros sólo conocemos una serie de anécdotas de esos seres y nada ni nadie nos dice que sigan vivos o no. Como dice Green: se elige arbitrariamente "el momento de la experiencia desde el cual mira hacia atrás o hacia adelante...".

He aquí una nueva relación con el periodismo: lo efímero de la existencia de aquellos que protagonizan las noticias para que, así, un fragmento cualquiera de cualquier vida deje sentadas bases en la literatura de la realidad (las “minucias efímeras”, dirá Borges). E igualmente, una relación a través de las definiciones. Sabemos que “Periodismo” viene de “periodo”, y ya el diccionario nos dice que periodo es - entre otras tantas acepciones - el “tiempo que emplea una cosa en volver al estado o posición que tenía al principio”. Tratándose de sujetos, al anonimato, o sea, a las páginas nunca escritas de su vida.

Auster lo declara ya sin tener que meter en medio de encrucijadas a personas ficticias: “En casi todos mis libros, el final es algo que se abre a otra cosa, una cosa nueva. Se abre al episodio siguiente, a un paso que no aparece en el libro pero que el libro sugiere”. Algo así como esas novelas con finales abiertos de las que tanto gustaba y escribía Soriano, como congénere y discípulo de Chandler y Hemingway, en la que se cuenta sólo una parte de la vida del personaje, para luego dejarlo seguir adelante, con la marca del relato en el mentón o la costilla.